Queste povere reliquie

Vi racconto la mia doppia visita della mostra, imperdibile, di Raffaello: il cortocircuito tra la Roma rinascimentale e quella di oggi

Roma. Mentre cammino con il mio cane per la città deserta, abbandonata a se stessa, alle sue buche, ai suoi miasmi, alla polvere e all’immondezza, all’incuria dei giardini e all’abbrutimento dei suoi abitanti, rivado col pensiero all’ultimo giorno prima del lockdown quando per grande fortuna e amichevole invito ho avuto la possibilità di visitare per ben due volte successive la mostra «Raffaello (1520-1483)». Ripercorrere le sale delle Scuderie del Quirinale, attratta e quasi strattonata dall’innumerevole quantità di capolavori raccolti da tutte le parti del mondo, grazie allo straordinario lavoro dei curatori che in tempi difficilissimi sono riusciti a fare un miracolo di diplomazia e caparbio lavoro, consola e nutre questi giorni di segregazione. È un vero dolore pensare che capolavori notissimi come la «Velata», la «Santa Cecilia», il «Ritratto di Baldassarre Castiglione», il «Ritratto di Giulio II», la «Madonna dell’Impannata» e altre centinaia di opere del maestro di Urbino rimangano inaccessibili al buio, togliendo ai visitatori la possibilità di vedere senza dubbio la mostra più bella degli ultimi anni che celebra, a cinquecento anni dalla morte, il più grande artista del Rinascimento e, forse, di tutti i tempi. La mostra ha un suo cuore ed è nella restituzione, in tutte le sue innumerevoli sfaccettature, del Raffaello romano interprete, o meglio artefice, della gloria della Roma Rinascimentale, quella di Giulio II (1443-1513) e di Leone X (1475-1521). Perché se è vero che la formazione di un artista è forse il momento più cruciale per lo sviluppo della sua creatività, nel caso di Raffaello, e la mostra lo spiega mirabilmente, il contatto con Roma trasformò e plasmò profondamente l’uomo e l’artefice altrettanto quanto plasmò e trasformò profondamente la città. 

Ma c’è una ragione in più per cui l’esposizione è imperdibile, ed è una ragione culturale e, se vogliamo, morale, e risiede nell’immancabile shock, nel cortocircuito che l’immersione nella Roma dei Della Rovere e dei Medici produce nello spettatore una volta che riemerga e riprenda la strada verso casa, tra le buche e i miasmi della Roma del 2021. E allora converrà ripartire dal centro del percorso della mostra, costituito dalla lettera congiunta di Raffaello e di Baldassarre Castiglione, tra i più grandi umanisti del momento, ritratto dal Sanzio in un dipinto d’ineguagliabile raffinatezza ed aristocratica eleganza, indirizzata al papa Leone X nel 1519, a un anno dall’improvvisa e improvvida morte del pittore. La missiva (ampiamente analizzata nel catalogo da Francesco di Teodoro), conservata all’Archivio di Stato di Modena, fa riferimento a un progetto fortemente voluto e finanziato dal papa, di restituzione dell’antica città di Roma nella sua forma originale attraverso i rilievi e il disegno di una grande pianta della città antica. Lo scopo, scrivono Castiglione e Raffaello, sarà quello di tutelare quel che resta di «questa anthica madre de la gloria e grandezza italiana» e prosegue: «ma perché ci dolerem noi de’ Goti, Vandali et altri tai perfidi inimici se quelle che come padri e tuttori doveano diffendere queste povere reliquie di Roma, essi medesmi hanno lungamente atteso a distrurla?». Lo sforzo congiunto di intellettuali, umanisti, filosofi, artisti e papi mecenati restituì davvero alla città di Roma il suo antico splendore, rispettandone le radici classiche e imperiali, ma reinterpretandole nel nuovo linguaggio italiano e cristiano, facendo dell’Urbe un modello insuperato per il mondo intero. 

Nel 1505 Giulio II della Rovere, pontefice dalla volontà ferrea e dalla natura bellicosa e dispotica, prese la decisione clamorosa di abbattere la basilica costantiniana di San Pietro sopravvissuta ai saccheggi e agli incendi subiti dalla città dopo la caduta dell’Impero romano d’Occidente. Un simile evento, a cui seguirono altre distruzioni, seppur di minore portata, ordinate dal papa all’interno del palazzo vaticano per far posto agli affreschi del nuovo astro Raffaello, appena giunto a Roma, non dovette lasciare indifferenti gli animi più sensibili alla memoria storica, gli intellettuali abituati a considerare i monumenti come segni di un passato glorioso e santo dell’Urbe (e sul clima culturale della Roma del tempo, di levatura altissima, con cui Raffaello si trovò a collaborare quasi da pari a pari si veda la ricostruzione di Marzia Faietti in catalogo). Il papa della Rovere, guidato da un gusto straordinario e da un’intelligenza estetica insuperabile, alla sua committenza si devono i più grandi capolavori di Bramante, Michelangelo e Raffaello, volle lasciare un’impronta fortissima nello stato pontificio che guidò come un principe secolare, e l’arte, soprattutto pittorica, divenne uno strumento formidabile della sua politica, una vera e propria arma. Roma perse la basilica di età costantiniana e guadagnò le opere immortali che ancor oggi la connotano, ma il trauma dovette essere profondo e come tutti i traumi forse ne risvegliò uno precedente e più grande, quello delle devastazioni barbariche «Roma quanta fuit, ipsa ruina docet». In quei mesi i più colti forse ripensarono ai versi di Petrarca affacciato dal Campidoglio e cominciarono a progettare un risarcimento, tra costoro doveva esserci Giovanni di Lorenzo de’ Medici. Salito al soglio pontificio dopo la morte del suo predecessore, avvenuta nel 1513, il figlio di Lorenzo il Magnifico era coetaneo di Michelangelo ed era cresciuto come lui presso la corte raffinatissima del padre, con il Poliziano e il Bibbiena. Pochi anni dopo la sua nomina il pontefice Leone X si fece ritrarre da Raffaello nel giustamente celebre ritratto oggi conservato agli Uffizi, fulcro della sezione centrale della mostra. Il papa, dai tratti rotondi e dalla carnagione pallida e un po’ molle, è seduto al tavolo come un umanista, con una lente in mano e la Bibbia miniata dinnanzi, lo circondano i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de Rossi. Sebbene vi siano esempi precedenti per un ritratto di gruppo di simile portata rivoluzionaria in alcuni ritratti di Sebastiano del Piombo (l’artista schiacciato in un’eterna competizione con l’urbinate in parte fomentata, c’è da giurarlo, dall’amico Buonarroti), la maestria del Sanzio nel rendere il carattere intellettuale e al contempo sensuale e amante del lusso del pontefice tocca qui apici estremi; al cospetto del papa i due cardinali sembrano dissolversi in una fissità che ricorda certe effigi del rivale Luciani. Non ci potrebbe essere distanza più grande tra questo mecenate amante di ogni forma artistica, dalla miniatura all’oreficeria, dalla pittura all’arazzo, dalla statuaria all’architettura, e il bellicoso predecessore, ardito nelle scelte, nei gusti e nelle decisioni. L’affresco con «L’incendio di Borgo», eseguito da Raffaello nel 1514, è in questo senso emblematico della diversa politica culturale inaugurata dal papa Medici all’indomani dell’inizio del suo mandato: egli infatti vi appare in atto di benedire da una loggia prospiciente proprio l’antica basilica costantiniana. Da questa data in poi l’ancor giovane (come sottolinea nel catalogo Sylvia Ferino) artista e il papa umanista si allearono in uno dei progetti più ambiziosi e lungimiranti nella storia della tutela dei beni culturali della prima età moderna: la tutela e la salvaguardia dell’immenso patrimonio storico artistico costituito dalla Roma antica di cui Raffaello incarnò la rinascita. La mostra comincia dall’atto di morte del Sanzio, lo stesso giorno della nascita, il 6 aprile di venerdì santo, e dall’immediata costruzione del mito (ricostruito con grande efficacia da Matteo Lafranconi in catalogo) con il sepolcro all’interno del Pantheon, a sottolineare da un lato la divinità dell’artista e dall’altro la funzione avuta da Raffaello nella ricostruzione dell’antica Roma. Prosegue con la Roma leonina, quando l’artista si trovò a svolgere il ruolo di regista di un’estetica raffinatissima fatta di molteplici aspetti: dalla poesia al teatro, dall’architettura alla decorazione, dalla pittura alla scultura, dall’antiquaria alla tutela. Con un impiego unico di risorse e di energie a cui poté far fronte grazie all’affiatata ed efficientissima bottega, Raffaello collaborò in questi anni con orafi, tessitori di arazzi, antiquari, pittori e scultori dando vita a un’estetica universalistica che prende forma in alcune serie di capolavori assoluti quali gli arazzi, oggi conservati presso i Musei Vaticani ma progettati come completamento della Cappella Sistina, e le Logge vaticane. Con queste due imprese Raffaello lasciava un segno indelebile in ogni luogo dei palazzi papali diventandone il protagonista assoluto (e lo si è potuto ammirare con grande meraviglia nel recente riallestimento degli arazzi nella loro collocazione originale voluto da Barbara Jatta, direttrice dei Musei Vaticani, e da Alessandra Rodolfo, curatrice dei Musei; cfr. n. 405, feb. ’20, p. 10). In mostra l’attività dell’artista come disegnatore di cartoni per arazzi è testimoniata da un pezzo della serie per la Cappella Sistina con il «Sacrificio di Listra» dai Musei Vaticani, a cui è accostato l’altare funerario di Lucio Volusio Urbano dei Musei Vaticani a cui Raffaello si ispirò per l’ara sacrificale in primo piano, e dal bellissimo Dio Padre con i simboli degli evangelisti, originariamente baldacchino del letto di Leone X, oggi conservato a Madrid, nel Museo Nacional de Artes Decorativas, messo a confronto con il modello, la straordinaria «Visione di Ezechiele» della Galleria Palatina di Firenze e il disegno del Museo Horne della stessa città. Dopo la mostra «L’idea del Bello», curata da Evelina Borea nel 2000, non si era più visto un simile sforzo filologico per ricostruire le fonti e gli strumenti, il processo creativo di un artista, Raffaello, che fece della ricerca della bellezza, e dello strumento di tale ricerca, il disegno, il fulcro della sua poetica. Gli innumerevoli disegni provenienti dalle più importanti collezioni mondiali, tra le quali spicca il nucleo di Firenze, Uffizi, di Lille, Musée des Beaux Arts, di Windsor, Royal Library e di Oxford, Ashmolean Museum, documentano il processo creativo dell’urbinate e al contempo riempiono di stupore per la felicità di tratto, la grazia, il genio di un artista che nacque già disegnatore, come dimostrano le sue primissime prove, basti pensare ai disegni per gli affreschi della Libreria Piccolomini di Siena, veri e propri miracoli di maestria eseguiti a meno di vent’anni di età. 

Il secondo piano della mostra, quando spesso ci si sente sazi, non allenta la tenuta altissima della prima sezione anzi, con una serie di ritratti di bellissime (la «Velata», la «Fornarina» e della «Giovane donna» di Strasburgo, Musée des Beaux Arts), ci conduce al cuore della poetica di Raffaello, fatta di seduzione e di sublimazione poetica di una sensualità erotica e venerea che, come sottolineano le fonti, lo teneva soggiogato offrendogli continui spunti artistici ma anche pericoli che gli furono fatali. Restano ancor oggi aperti gli interrogativi sulle identità delle fascinose effigiate ma sembra verosimile, come propongono gli autori delle schede di catalogo, che la celebre «Fornarina» (Roma, Museo Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini), opera eseguita con la collaborazione di Giulio Romano, non sia l’amata del pittore quanto un’immagine di una Venere nei panni di una cortigiana, e che sia invece proprio la più sobria, morbida e pudica, ma non meno elegante, «Velata» (Firenze, Galleria Palatina) a rappresentare il ritratto della donna del Sanzio. Entrati nelle ultime sale della mostra lasciamo Raffaello ragazzo, a Firenze, e poi mentre «passeggia per le strade ventose di Urbino… che vuol dire spalancare gli occhi su quanto di meglio avesse prodotto l’arte del primo Rinascimento» (Vincenzo Farinella), si tratta del momento più delicato, quando si assiste alla nascita di un genio e se ne ripercorre il dna. Nel catalogo Vincenzo Farinella e Alessandro Nova indicano dei percorsi e seguono delle tracce, in mostra alcuni straordinari disegni, gli studi per la «Deposizione Baglioni» ad esempio, e dipinti come il «Cristo benedicente» della Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia, o il «Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)» della National Gallery di Londra, chiudono (aprono) il percorso del giovane favoloso, e della storia della pittura italiana, a cominciare dal magistero dell’ancora troppo poco valorizzato Perugino, che se di Raffaello non fu maestro, fu certamente punto di partenza imprescindibile. L’uscita dalle Scuderie del Quirinale è un momento sempre struggente, guardo Roma dall’alto appena uscita dal tempo di Giulio II e Leone X, di Raffaello e Michelangelo e grazie a un nuovo punto di vista, forse ingannevole, mi sembra ancora risplendere in tutta la sua antica magnificenza.

Di Caterina Volpi. Professore Associato di Storia dell’Arte presso il Dipartimento Saras (Storia Antropologia Religioni Arte Spettacolo) dell’Università degli Studi di Roma «La Sapienza»