L’assenza è l’essenza

Trenta opere di Emilio Prini

«Se posso, non creo»: Emilio Prini (1943-2016) aveva capito che la più radicale forma di opposizione ai cascami retorici e feticistici dell’arte consisteva in una sorta di identificazione in Bartlebly, il renitente scrivano di Melville e nell’adesione al suo «preferisco di no». Prini ha prodotto poco e ha pensato moltissimo; ha messo in atto tutti i dispositivi demolitori dell’arte così come la conosciamo e viene praticata da millenni: la negazione dell’autorialità; la sottrazione dell’opera (per cui il perimetro di una stanza vuota evidenziato da una fonte luminosa è opera nel momento in cui si nega alla sua presenza oggettuale); la tautologia (fotografò una macchina fotografica); la sostituzione del manufatto con le parole (ad esempio, «ho preparato una trappola per Alice nel Paese delle Meraviglie») ermetiche come, appunto, il diario dei sogni di un artista che dal 1971 diradò al massimo le sue apparizioni pubbliche. Un artista consegnato, anche dal suo utilizzo della parola, alla schiera degli «enigmatici» e degli «appartati», ma autenticamente tali. Per dirla tutta: Prini, che in un autoritratto del 1968 nasconde il suo profilo con un naso finto, iniziando la sua ricerca nell’invisibilità come forma d’arte, era un cultore della sparizione; Banksy, con il suo anonimato posticcio, no. Perché la sparizione è fatta di lunghi silenzi, della capacità di dire, appunto, e molte volte, «preferisco di no» ai molti inviti a rilasciare interviste (e a molte mostre) susseguitisi dopo la sua inclusione nel nucleo storico dell’Arte povera, nel 1967-68. Già allora la sua opera poteva tradursi in un telegramma nel quale comunicava a Jean- Christophe Ammann, curatore della collettiva «Processi di pensiero visualizzati» al Kunstmuseum di Lucerna, «Confermo partecipazione mostra», laddove l’«esserci» coincideva con l’assenza. Non è semplice allestire una sua retrospettiva scientificamente accreditata, come quella offerta dal 29 ottobre al 9 febbraio dalla Fondazione Merz. Le curatrici Beatrice Merz e Timotea Prini (figlia dell’artista) hanno selezionato una trentina di opere dal 1966 al 2008. Le sezioni tematiche mettono in evidenza le strategie dell’artista: detto dell’annullamento dell’opera e della contrapposizione (o coesistenza) di visibile e invisibile, altri punti riguardano il rapporto con lo spazio («Perimetro misura a studio stanza», 1968), la standardizzazione dell’oggetto e della misura, ovvero altri modi per mettere in crisi l’idea di unicum. Tra questi, la ripetizione differente, nel ritornare più volte sullo stesso lavoro anche attraverso lievi modifiche, nella forma o nel titolo. Un caso, fra gli altri, è quello delle versioni dei «Fermacarte», serie di otto fotografie ritraenti l’artista nell’atto di camminare o saltare, sulle quali incombono, in versioni diverse, blocchetti di piombo corrispondenti al peso dell’artista. Altrove, diede forma alla sua falcata con sculture che davano concretezza tridimensionale al vuoto. La fotografia occupa un ruolo di rilievo nella mostra, in opere come «Vetrina» (1974-75) o «Film Tv. 5 min.» (1969), composta da oltre 40mila scatti. La cronologia si estende a una delle ultime opere di Prini, «La Pimpa il Vuoto», allestita nel 2008 alla Galleria Persano di Torino utilizzando il celebre fumetto di Altan. L’ironia era compagna di strada di Prini, capace di sottrarsi anche alla retorica dadaista dell’oggetto standardizzato come opera d’arte. Lo faceva relativizzando ogni misura e sistema di misurazione: di qui, nel 1967, l’asta di alluminio lunga sì 6,5 metri, ma alla fine soggetta allo spazio che la contiene e la flette: nel 1967 la Galleria La Bertesca di Genova; nel 1973, a Milano, quella di Franco Toselli, gallerista, poetico e imprendibile come lo era Prini. Un artista capace di contenere un’opera nelle istruzioni per «agirla» e molte altre in pensieri mai confinabili nella presunzione del progetto: ecco perché è preziosa, nell’attuale mostra, la documentazione d’archivio gremita di inediti.

F.F.